Dämonisch 项目摄影调色制作日志-北京分会场

TkH赠言
很荣幸参加本次和国内顶尖团队的合作！在企划编排和完成的过程中，我们也尝试了很多的新思路和技术，也从AR和攻略组的部分中学到了很多。也请大家10月30号一定要来看看本次的合作，一定会让各位大饱眼福的！

Written By 风羽

Dämonisch是月华参与的全国联动光棒互动，本次咱们应邀拍摄+后期制作北京分会场片段，整个合作过程非常成功愉快，大家玩的很开心，孩子很喜欢，下次还来.jpg

器材选择

前期考虑了使用Sony A7S3这类设备，因为S3能通过自身第二档Native ISO，即骇人的ISO12800，来达到更佳的暗光表现。但最后我们还是选择了用「BlackMagic Design Pocket Cinema Camera 4K」来拍摄这个项目。至于为什么嘛...一个是考虑到S3还得要么找人借要么去租，而且索尼的奇怪菜单总是给人一种「人机分离」的感觉，拍摄心情全无，而BMPCC是自己手里的像儿子一样的机器，甚至融入自己生活的一部分，当然使用自己最熟悉的机器啦。而且我们还有4K 12Bit RAW！

RAW！

虽然我个人不是RAW吹（比如给我Prores的「视频」格式，我也能像RAW一样，以一种原生的方式调整曝光白平衡，至于为什么能实现，就要扯到一堆关于OETF和Chromaticity Adaptation的事情了......）

本次项目最大受益之处，即是在面对光棒这类存在高纯度色彩的拍摄环境下，拍摄RAW能够减少很多前期由于色域超标导致的信号裁切问题，如果拍摄普通视频格式，这些超标的信号就会直接被Clip掉咯～后期想救都救不了，而通过RAW拍摄，至少可以通过Mapping的方式「压缩」回这些信息。

此外，比起S3拍摄的10bit HEVC，RAW不就是文件大了点嘛？为什么要让后期痛苦的解码HEVC编码呢？

在BMD的优化下，BRAW的解码速度其实非常快，甚至普通笔记本都能顺畅剪辑！

这可是电影机！

从我之前的经验来看，S3真香！但这种重要级别的项目，「情怀」让我实在不愿意用个微单来拍这个项目。好歹BMPCC也“算”个迷你的电影摄影机，影像更佳中性，符合所谓的“电影”柔和的质感。（就要这个味对不对）

有了这些理由选择一台「Cinema Camera」，现在就要考虑镜头了。最后选择的DZOFilm 10-24mm T2.9 电影镜头。这枚镜头基本能算作高速镜头，拥有T2.9的恒定无极光圈，适合在较暗的场景下使用。配合BMPCC的第二档ISO3200原生感光度，在实际拍摄时已经能获得相对充足的曝光。甚至由于光棒中心与场景基底亮度的极大光比，在实际拍摄时还要采取「欠曝一档」的策略，来保留光棒亮区的一些「微妙」的颜色细节，。

使用电影镜头拍摄希区柯克变焦也非常方便，因为所有的调节都是无极的，而且电影镜头还具有齐焦特性-简而言之就是无论在长焦还是短焦端，焦点不会发生移动，这就不会出现单反变焦镜头在进行变焦的时候的焦点偏移问题（比如你在14mm对好了焦，然后做了一个Zoom in，发现焦点跑到九霄云外去了的情况）

开拍！

没什么可说的，整个拍摄执行的非常快，1小时就完成了拍摄

拍摄时选用的ISO3200 T2.9-4，为了突出光弧选择了360度的Shutter Angle，对应于25fps的帧率即为1/25的Shutter Speed

后期

剪辑

剪辑和特效都不是我

多提一句，为了充分保证高质量素材的画质，在交付剪辑和特效时，使用了Apple Prores 422编码，其中Chroma Sample = 4:2:2意味着比起H264的4:2:0拥有更多的色度通道信息，因此相比H264这种更偏向交付的编码会有更多的质量保真度，也不会出现各种色块乱飞的问题。

缺点？缺点就是4K25P的素材，30秒就能达到2GB

调色

（如果后期不是我，我可不会拍RAW，笑）

到了后期便能发现本文前面所述的问题：果然出现了色域超标导致的「色彩折叠」，本质上是由于某个通道的值出现了负数，就是某些同学随口说出的「色彩溢出」现象，当然所谓的「色彩溢出」现象的原因有很多，我们会在未来再谈。幸好前期拍了RAW，这些被折叠的信息是有可能被找回的。从另一个角度来说，出现这种问题也可能是因为解码设置，请继续往下看

不要只说不做啊！

出现「溢出」从根本上是由于一些色彩超出了给定的ColorSpace。例如：当在Rec2020的工作环境下，某一个物体的颜色超过当前设置的「Rec2020」色域，就会发生「溢出」。

我们可以在计算器中模拟这个过程，假定我们使用8bit（0-255）来衡量计算过程，现在我们在Rec2020色彩空间有一个c=[0,58,255]的蓝色，这时候如果单纯使用数学公式将其在更小的Rec709色域中表示，结果是多少呢？

[-84,42,268]这个结果令人非常惊讶，结果居然出现了负数和超标数！很显然，在更大的色域中的某些色彩是不能很好的在较小的色域中表示的。但是反过来，小色域中所有的颜色都能完美在大的色域中表示。甚至还有很多冗余

由于拍的是RAW，我们可以尝试更改解码素材的方式，把Color Space改成XYZ这种绝对的坐标系，就会看到信息全部回来了。

注意！我并没有让你使用XYZ的色彩空间来开展调色的意思，除非你明确知道自己在做什么

在XYZ这种绝对坐标系下，基本不会出现负数的三通道值，因此没有出现Spilling的问题，此时相当于计算出来的XYZ值被直接映射到「显示设备」的RGB值。

XYZ是执行色彩空间转换时候的中间空间，例如在之前我们把一种颜色在Rec2020和Rec709之间转来转去的时候，颜色值都会先转换到XYZ色彩空间表示，再转换到新的空间，因此这是一个中间空间，不应该出现负值

但是！宇宙中是没有人会用一台XYZ色域的显示器来观看内容的，而且现在画面给人的感觉就明显不对（Working Color Space跟Display Color Space设置完全不匹配，结果怎么可能对！）所以还是得想办法回归到传统的「Rec 709」。

回到了较小的色域，就被迫的要面对Spilling，为了处理这些问题，还需要进行「色域映射」，即我们Mapping。

“使用世界上最大的色彩空间来调色，不就得了？”
事实上，在几乎所有项目中，都需要处理色域之间的映射问题，况且我们也没有那么大色域的显示设备，即便你真的用了一个巨大的色域，也不可避免要在「显示」这一步再次进行「匹配显示设备」的映射，所以就请打消这个念头吧……

经过一些「简单的操作」之后，溢色就得到了很好的抑制；同时，光棒也以一种更符合「人眼感知」的方式来渐变，而不是原来的随着接近发光中心越亮突然瞬间逆转，然后突然又逆转到纯白。

做完技术修复，就可以开始进行配光、调色了

要知道，在一些专业调色流程中，例如基于ACES色彩管理的工作流程下，色域超标带来的问题可能是灾难性的，因此在开始工作前一定要先解决基础问题。

进行映射的方法有很多种，如果你愿意，你甚至可以直接用曲线工具来完成这个过程，但有些时候，也可以预先尝试使用Hue vs Sat （色相 vs 饱和度）来抑制那些过渡高饱和的颜色，也许就可以让它们回归到正常状态，使得之后的调色变得可行（毕竟任何人都不希望在一个有先天不足的画面上开展调色工作）。如果已知画面的Gamut，也可以通过专用的色域限制工具，例如Resolve中提供的Gamut Limiter（色域限制器）、Gamut Compress（色域压缩器）、或者CST工具中的Gamut Mapping（色域映射）来完成大色域到小色域的Transform。顺便说一句，Baselight调色系统在这方面也有一个成熟的工具，允许你通过CMY的减色模型中来进行色域压缩，通常可以比在RGB模型中获得更好的效果，当然我们也在Resolve里面也可以有类似的工具。
不开玩笑，真可以用曲线来做这个步骤，够「简单」吧

降噪

幸好BMPCC4K有着ISO3200的第二档Native ISO，让我们能够相对以「较少的噪点」来获得暗光下的更多细节，这得益于机器内的高质量增益/放大电路。但晚上拍摄，难免照度不足，因此画面上总会产生更多噪点。

所以当然是在开始调色之前，「再」做一个降噪步骤，这样也可以方便后面的创意工作。想象一下，在做二级调色的时候，被彩色噪点困扰，选不出想要的颜色是什么感觉，你就明白在前期做好Luma&Chroma的双重降噪有多重要了！

这树怎么一片蓝一片绿？

别问我为什么，问设计路灯的人去啊QAQ

总之，我们要解决这个尴尬的问题！

这就要做二级调色了，我们要请出我们最亲的工具-「限定器」，限定器能够像吸管一样，吸取你想要的颜色，这样就可以针对某一种特定的颜色进行调整。

这样就挑选出了尴尬的树木的区域

接下来就可以放肆的把所有的脏颜色通过「色相曲线」给拧到一个干净的青色了

怎么画面越来越暗了？

显然，我们忘了一件事！

自从光棒发光一刻开始，其亮度就随着时间变化而越来越暗，但显示画面不可以这样，它看上去应该是「稳定的」，否则剪辑到下一片段时就会出现很大的亮度差距。

哈哈没想到吧

我们在前期还专门为光棒拍摄了一条测量片段，用于采样光棒的衰减曲线，这份信息可以帮助在后期进行亮度补偿。

“RGB值怎么就能代表亮度变化呢？”，如果你想到这个问题，说明你已经意识到，摄影机直接拍摄出来的画面，不一定代表着现场的「物理亮度」。但办法总是有的，专业摄影机的Log曲线，在信号上叫是一种“光电响应函数”，即OETF，这条曲线便意味着物理的亮度（Scene Linear Light）如何对应最后的颜色编码值（Code Value）。